« Je pensais que c’était de l’animation par ordinateur comme les autres » : pourquoi chaque plan du Petit Nicolas a dû être repeint à la main

Un carré blanc immaculé autour de chaque scène, des couleurs qui semblent flotter sans jamais toucher les contours, une texture qui rappelle le papier plutôt que le pixel. Face au Petit Nicolas, qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ?, beaucoup de spectateurs ont eu la même réaction : ils pensaient regarder un film d’animation numérique classique. Erreur. Derrière cette fluidité se cache l’un des chantiers les plus artisanaux de l’animation française récente, où chaque plan a dû être littéralement repeint à la main pour respecter un trait que son créateur n’avait jamais pensé pour bouger.

Un dessin sans contour, un cauchemar pour l’animation

Le problème commence dès la première esquisse. Jean-Jacques Sempé ne dessinait jamais ses personnages avec des lignes fermées. Comme l’explique l’un des artistes ayant travaillé sur le film, il n’y a pas de contours aux dessins du Petit Nicolas et si l’on voulait respecter son travail, c’était obligatoire de conserver ce principe. Concrètement, le cou de Nicolas n’est presque jamais relié à son col, les épaules restent des espaces ouverts, des zones que l’œil du lecteur referme instinctivement en imagination.

Sur une page fixe, cette légèreté fait tout le charme du dessinateur. Sur un écran où la caméra doit bouger, où le personnage doit parler, cligner des yeux, courir dans une cour de récréation, ce vide devient un piège technique. Cette absence de lignes directrices a posé un gros problème pour les mouvements de caméra, et il a fallu trouver une méthode pour y remédier, ce qui n’a pas été simple au départ. Résultat : des mois de recherche pure avant même de lancer la production, un temps que l’équipe elle-même qualifie de fastidieux.

Peindre pour dessiner, pas pour colorier

La solution trouvée par les équipes est aussi élégante que contraignante. Puisque les formes du corps de Nicolas n’existent pas au trait, il fallait les faire apparaître autrement : par la couleur elle-même. Il fallait que ces formes, jamais dessinées, deviennent présentes à l’image grâce au placement de la couleur, un point délicat qui a demandé énormément de travail. la teinte ne remplit pas un espace délimité à l’avance, elle dessine.

Cette contrainte a changé jusqu’au recrutement de l’équipe. Impossible de confier ce travail à de simples coloristes habitués à remplir des zones prédéfinies. Il fallait mettre en couleur à la main pour fermer les formes avec la couleur, et le studio a eu recours à des assistants-animateurs plutôt qu’à des coloristes, car il ne s’agissait pas seulement de remplir les espaces mais de finir de les dessiner. Chaque plan est donc, en un sens, redessiné une seconde fois au moment de la couleur. Le mot « colorisation » prend ici un tout autre sens que dans un studio classique.

Le choix esthétique lui-même n’avait rien d’évident. L’univers de Sempé, à l’origine, se pense en noir et blanc, et injecter de la couleur pouvait sembler trahir sa vision. L’univers original est noir et blanc, et mettre de la couleur donnait l’impression de trahir la vision de Sempé, mais c’était nécessaire pour que le jeune public s’y retrouve. Les équipes ont fini par opter pour des teintes simples et primaires plutôt que pour des aquarelles trop délavées, jugées trop ternes à l’écran.

Trente animateurs à Angoulême, un pipeline inventé de zéro

Ce travail méticuleux ne s’est pas fait dans un grand studio parisien mais à Angoulême, ville historiquement liée à la bande dessinée. C’est le studio Shan Too qui a réalisé en partie la production, un travail de longue haleine mené en 2D traditionnelle grâce au savoir-faire de trente animateurs angoumoisins. Un choix qui ancre le film dans une tradition du dessin plutôt que dans l’industrie du rendu 3D.

Les réalisateurs Amandine Fredon et Benjamin Massoubre ont volontairement laissé une grande latitude à leurs équipes. Selon une animatrice 2D du projet, ils étaient très ouverts à ce que proposaient les animateurs, un petit geste de la main, un clignement d’yeux, un sourire qui donne vie au personnage, ce qui a permis de prendre plein de libertés. Une méthode presque artisanale, à l’opposé des chaînes de production calibrées qu’on imagine derrière un long-métrage d’animation grand public.

Avant d’arriver à ce résultat, l’équipe a même testé une approche entièrement papier. Selon le témoignage d’un des animateurs du studio, les premiers essais d’animation avaient été faits sur papier, c’était très beau, mais la technique était trop compliquée à mettre en production. Le studio a finalement basculé vers le logiciel Toon Boom Harmony, mais uniquement pour reproduire numériquement ce qui, à la main, donnait le bon résultat visuel, jamais pour simplifier le travail de peinture lui-même.

Une reconnaissance qui valide le pari

Ce chantier de plusieurs années a fini par payer, et pas qu’un peu. Le film a raflé la récompense la plus prestigieuse du secteur : il a remporté le Cristal du meilleur film au Festival international du film d’animation d’Annecy 2022. Une reconnaissance rare pour un projet aussi contraignant techniquement, où le studio a dû inventer sa propre méthode faute de précédent dans l’industrie.

Le film a aussi eu les honneurs de la Croisette, une première pour un long-métrage familial de ce genre. Il a été sélectionné en séance spéciale au Festival de Cannes 2022, ce qui reste rare pour un film d’animation destiné à la famille. À l’arrivée, ce Paris des années 1950 fait de hachures et d’aquarelles doit tout à ce choix contre-intuitif : refuser la facilité du contour numérique pour laisser la couleur, seule, redessiner le monde de Sempé plan par plan. Une prouesse technique que la plupart des spectateurs ne verront jamais, tant elle a été pensée pour rester invisible.

Sources : franceinfo.fr | toonboom.com